櫻桃園 - La Cerisaie

節目冊裡夾了四張照片，是當年史坦尼斯拉夫斯基導演《櫻桃園》的四幕劇照。看完戲之後，就會發現Alain Françon的舞台，基本上是依照史坦尼斯拉夫斯基而來：不管是第一幕的小茶几、或是第二幕的乾草堆、第三幕的三扇門霏，都是同出一轍。這是Alain Françon向史坦尼斯拉夫斯基致敬的一部作品。

這齣戲的光線處理得非常好，包括第一幕日出霧散，窗外櫻桃樹若隱若顯、第二幕明亮的午後一直到朦朧月光高懸天際等等。演員的情緒掌握也都恰如其分，在失落與樂觀之中不斷激發出新的平衡點。這齣《櫻桃園》既未流於沉悶，亦未淪入感傷，是一齣不錯的製作。

全劇最有戲劇性之處，堪稱原劇中提到的女腹語師。在Alain Françon的這個版本裡，她一上場就牽著一條捲毛狗；她在捲毛狗前秀出鋼圈，捲毛狗就從圓圈中跳過鋼圈；這條捲毛狗在第二幕與第四幕兜會再出現，讓觀眾驚呼連連。這位女演員是真的魔術師，她在各片段都有許多小魔術，一會是憑空消失術，一會兒是撲克牌讀心術。最大的發揮是第三幕的舞會場景，甚至還讓兩位演員瞬間位移。這位魔法師讓人想到戲劇本是真真假假，就像櫻桃園裡的悲歡離合，本是鏡花水月一場空。

《櫻桃園》（La Cerisaie）。契訶夫（Anton Tchekhov）原著劇本，Alain Françon導演，Théâtre national de la Colline演出。
Photo Credit: Pascal Victor

歐洲人之愛的搏擊 - Les Européens, combats pour l'amour

導演即為Yann-Joël Collin去年底在同一場地導演《仲夏夜之夢》時，演出精靈帕克的演員。舞台的構想跟Collin非常接近：舞台底部懸掛一片大白幕，兩側則是演員更換衣物，以及技術人員操作之處。開演前，劇場外即有一位穿著戲服的演員，散步於觀眾之間。當觀眾陸續進入劇場就定位時，會看到場上的演員或閒聊、或沉思，其他工作人員忙進忙出，而舞台上則有許多斷手斷腳佈滿鮮血的人偶殘軀。導演顯然是想要打破觀眾與演員之間的距離，所以，換景多半是由場上演員操作，包括了滑動梯的推移、利用木板與鋼架疊起兩層表演空間等等。不過，導演似乎任何事情都只做了一半，所以反而讓觀眾覺得非常瑣碎。比方說，有名角色拿著攝影機跟拍另一名角色，但並無Live影像投射出來，只見到這個不太明顯的角色隱隱約約出現在舞台的邊角；又如雖然有一名演員上台以麥克風擴音唱歌，但切入的時間點似乎有點突兀，所以也沒有真的轉變現場氣氛，只會讓觀眾覺得她的這段表演很平庸。簡言之，這齣戲用了很多可以創造出戲劇性的手段，但並沒有達到非常強的效果。

惟其如此，還是有幾處可以稍微提一下。

(1) 空間距離的打破：除了前述數端之外，演員有一場會利用到貓道，讓觀眾必須將頭仰起才能看到演源。另外還有一場會把頭燈降下，不斷推向觀眾，讓舞台燈在觀眾頭上飛旋。

(2) 工作人員的介入：部份角色是由工作人員扮演。其中有一場神父與老母的場景，則是提詞排助上台，不斷提老母親的詞（不過演員跟提詞者之間完全沒有眼神或肢體的互動）。有趣的是，提詞者上台時，剛好是神父某句台詞講到「再說一次」的節點；而神父叫母親「現在給我離開」時，排助也跟著下場。

(3) 真實與影像：攝影機的部份之外，有位亞裔演員，演出醫生的角色。他隨身帶著一部即可拍相機，見人就拍。我的座位距離舞台非常近，所以有時可以看到照片的顯像。這個安排其實非常有趣。因為這齣戲是在講述17世紀基督教大團結，成功驅趕伊斯蘭教土耳其軍隊的歷史。於是，「『過去』的『歷史再現』」與「『當下』的『立即複製』」，就形成微妙的對比。到底歷史的本質應該如何建構？是像本劇劇本寫作形式，以片段絮語試圖拼湊完整全貌？是像相機捕捉的每一個不連續的當下？更好玩的是，當寶麗來公司備受數位時代衝擊，宣布停產即可拍相紙之後，這名演員所拍的每一張即可拍相片，不也正是這種即拍即顯敘事法的不斷消逝（因為每消耗一張即可拍相紙，這種歷史敘事法就多/少了一項史料）？這齣意圖建構歷史的戲劇，形式上卻促成另外一種歷史的不斷崩解。

《歐洲人之愛的搏擊》（Les Européens, combats pour l'amour）。Howard Barker原著劇本，Christian Esnay導演，Théâtre de l’Odéon – Atelier Berthier演出。
Photo Credit: Alfredo Piola

仲夏夜之夢 - Le Songe d'une nuit d'été

戲劇學校附設劇場的售票性質演出。演員水準不錯，但選角必然會受到某些限制。有些小花招，例如賴山德與狄米區耶受愛情靈藥之驅使而爭奪海倫娜時，導演讓演員用慢動作誇張演出互毆的場面，算是有趣的小插曲。此外，仙王=公爵、仙后=公爵夫人、帕克=《皮拉姆斯與雪思比》演出的晚會開場主持人，讓演員在角色之間形成對照。整體而言，每個角色都多有發揮，但並不特別強調導演個人的創作意念。

《仲夏夜之夢》（Le Songe d'une nuit d'été）。莎士比亞（William Shakespeare）原著劇本，Raymond Acquaviva導演，Sudden Théâtre演出。

安蒂岡妮 - Antigone

非常小的劇場，演員與觀眾距離甚近。導演即為演出國王克里昂的演員。舞台上只有一張桌子與幾張椅子做為簡單陳設（而且大部分的時候用不到），演員僅著一般的襯衫、長褲，未多作造型；走位並不特別複雜，但劇場內能用的空間都用到了。全劇主要以宣敘方式表演，讓觀眾細細體會此一劇本譯文之優點，以及演員對於唸詞的掌握。這是一齣演員的戲，而比較不是導演的。如果要說有「戲劇性」的話，那便是演員與觀眾之間的零距離，讓觀眾總是清楚地意識到，這，是在演戲。

《安蒂岡妮》（Antigone）。索孚克里斯（Sophocle）原著劇本，Florence Dupont翻譯，René Loyon導演，Théâtre de l’Atalante演出。
Photo Credit: Lot

野鴨 - Le Canard sauvage

完全走寫實路線的一齣製作。第一幕在理想主義者Gregers的父親家中宴客，白色的垂幕隔開前後舞台。演員在前舞台演出，垂幕上以投影做出牆上多幅掛畫的效果，垂幕後則不時傳來其他賓客的交談聲。第二幕開始，白色垂幕退去，舞台場景是Hjalmar一家人的住處。舞台右側有原著劇本中說要放置骷髏頭的壁櫥（但實際演出過程中並沒有骷髏頭掉出來），中間是起居加工作室，其它還有許多攝影相關的書籍與小物件，呼應Hjalmar的工作。舞台底端是半透明的玻璃幕，也就是小女孩Gina養野鴨以及最後舉槍自殺的屋外空間。整體而言，這是一齣比較寫實方式的演出。原劇中對於謊言/真實的主旨沒有特別被導演拿來在視覺上作表現。例如導演雖然會讓演員偶爾推動Hjalmar家裡的攝影補光燈，但是卻沒有彰顯出「照片的信以為真性」與「角色身處的似是而非的謊言」兩者之間的對照。而第一幕牆壁上投影出來的那些人物畫像（或攝像？），也僅流於裝飾，沒有強化它的舞台功能（例如「寫真」V.S.「假象」、「人像複製的第一度影像」V.S.「以影像投射出來的第二度影像」等等）。

《野鴨》（Le Canard sauvage）。易卜生（Henrik Ibsen）原著劇本，Yves Beaunesne導演，Les Gémeaux – Sceaux演出。
Photo Credit: Guy Delahaye

緞子鞋 - Souliers de satin

因故沒依照預定計畫，在戲院看完11個小時（下午一點到子夜），所以難以評價這齣戲的優劣。就我看到的三分之一左右，我認為導演Olivier Py在處理文學經典劇本時，還是有火侯時旺時滅的情形----話雖如此，Py導演自己撰寫的劇本倒還算有其獨到之處。

克勞岱爾在劇本前言中提到，他希望這齣戲是在節慶中演出，觀眾來來去去，在看戲中共同參與、創造嘉年華的狂歡氣氛。所以，原著劇本所跨越的時間與空間，都可說是天馬行空，氣度非凡。導演為了呈現嘉年華的野台戲氛圍，利用活動式的輪車野台，讓演員彷彿是在中世紀的序列景觀車上演戲。這個方法應該很符合劇作家的原意，但在端莊典雅的奧德翁劇院室內空間運用，則顯然少了些「野」味，多了些匠氣。大明星女主角Jeanne Balibar在媒體獲得一面好評，但我就看到的部分，認為她的表現只是普通：情緒的起伏固然算是澎湃，但似乎少了些靈動的氣質。

第一部分的下半段，有個華人的角色。瓜皮帽、全臉塗白、留著辮子、八字長鬚、講起話來陰陽怪氣。從克勞岱爾劇作完成的時間、劇情故事的空間、乃至於導演對全劇詮釋的角度來看，似乎都沒必要幫演員裝上那一條辮子。華人角色可以是怪物、惡棍、性變態，我認為都無所謂。但是那條辮子卻說明了導演對於異國文化想像之狹隘。《緞子鞋》到底不是一齣歷史劇。如果二十一世紀的今天，一位導演在劇本中讀到華人就給他綁辮子（好讓劇中另外一個西方人輕輕鬆鬆就可以把他拉住）、讀到日本人就給他穿和服，這顯然就是一個非常懶惰的決定。尤有甚者，導演在節目冊中的訪談中提到，他認為克勞岱爾的作品預示了今日世界的「全球化」。而如果Olivier Py心中所思考的全球化，乃是各種陳腐異國情調的大拼盤，那就證明了在他領導下的Odéon劇院恰如其名，只是「Théâtre de l'Europe」（歐洲的劇院）。


《緞子鞋》（Souliers de satin）。克勞岱爾（Paul Claudel）原著劇本，Olivier Py導演，Théâtre de l'Odéon演出。
照片:反串女演員的師奶殺手Michel Fau
Photo Credit: Alain Fonteray / Théâtre de l'Odéon

卡希米爾與卡洛琳 - Casimir et Caroline

原著劇本將劇情安排在十月的啤酒嘉年華，所以這齣戲從頭到尾都很熱鬧。劇情主要是說兩個即將結婚的男女主角，一起出來逛嘉年華，看城市上空的齊柏林飛船；可是，在全球金融危機的浪潮下，男孩子今天被裁員。壯闊胸膛，不敵天氣；女孩最後終於還是選擇麵包，結束了這段愛情。在眾人喧囂的狂歡氣氛下，個人顯得更加孤獨。

導演意圖將嘉年華的氣氛極大化（而「戲劇性」也就在這種亦節慶亦劇場的中介空間中跳脫出來！），以襯托出個人悲傷在大時代裡的滑稽；然而群戲到底不易掌握，能量極易分散，所以前二十分鐘可謂讓人興致盎然，但自此之後觀眾就容易分心。

話雖如此，導演仍然是想盡辦法不斷營造高潮。除了不時穿插的群歌群舞（其中一段甚至是眾人啤酒舉杯狂飲！）之外，劇情中段的馬戲表演令人大呼有趣，包括體毛天生跟野獸一樣多的狼女、巨乳連體嬰、力大無窮的野蠻人、拉丁奇異魔法師…等等。可惜演員畢竟不是馬戲背景出身，能表現的程度受限，加上跟劇情的直接關連較低，所以其實也不見得能完全討好觀眾。

如上所述，最令人目不暇給的還是開場的二十分鐘。不只是舞台表演充滿歡樂趣味（踩高蹺、射飛鏢、吃冰淇淋、飛到空中的氣球、雲霄飛車的影片等等），其意象的辯證也比較緊湊。各式圓形的意象在舞台上此起彼落：從佈景的輪盤到舞台鋼骨結構的的鐵圈、從投影幕外觀到雲霄飛車的繞行、從影片中的眼球瞳孔到愛情遊戲的兜轉...觀眾就在這一圈又一圈的意象中，開啟對生命的質疑。

P.S. 這齣戲讓人聯想到Max Ophuls的經典名作《輪舞》（La Ronde）。Ophuls的才華，至今還是耀眼。

《卡希米爾與卡洛琳》（Casimir et Caroline）。Ödön von Horváth原著劇本，Emmanuel Demarcy-Mota導演，巴黎市立劇院演出。
Photo Credit: AFP / Théâtre de la Ville - Paris

巫山風雨夜與娃娃新娘 - La Nuit d’Iguane & Baby Doll

懷念田納西威廉斯的夏日季節又將來到。這一季沒有街車也沒有動物園，但是卻有《巫山風雨夜》跟《娃娃新娘》。

Nathalie Simon在3月18日《費加洛報》的劇評中，仍然不可免地將威廉斯的舞台劇本與李察波頓主演的電影版《巫山風雨夜》拿來兩相比較，而這也正是她對Georges Lavaudant的失望所在，認為演員演技飄忽，導演意旨難辨。而Fabienne Darge在《世界報》3月19日的劇評專欄中，似乎看到了重點：導演是將「方法演技」的演員情緒丟掉，直搗劇作家的文字，進而「純淨」了這個劇本。

這段「純淨」劇本的過程，是不從感傷、脆弱心靈崩潰的角度來詮釋威廉斯（而正是這樣的「崩潰派」傳統詮釋方法，讓很多人愛上威廉斯劇作中敏感、纖細的心靈世界）。荒蕪舞台上，一字排開的五顆巨型蘆薈、以及乘坐鯊魚救生艇，造型如卡通般滑稽的納粹觀光客、神出鬼沒的墨西哥原住民，讓觀眾不斷被迫面對著「演員在演戲」這個事實。就像畫家漢娜那些神秘的中國述說，加上她冉冉飄揚的日本和服，這些奇異詭譎的色調與元素，讓觀眾進入幽微的靈/肉、知性/感性、神性/人性的反覆辯證。威廉斯是擅長說故事的高手，但Lavaudant的冷處理，卻讓威廉斯的台詞始終無法高潮迭起。在這樣的過程中，我們認識到威廉斯劇作中「非戲劇性」的那一面；而卻也正是因為MC93的《巫山風雨夜》剝除了愛情故事的戲劇性，因而成就了劇場空間的「戲劇性」。

導演在各大訪談中都提到劇本裡「中介」的概念：山海之濱的旅館、南北大陸板塊之間的墨西哥、肉慾與神靈的一線之隔等等。或許這是他在演出中加入許多東方意象（從上海廚師、老闆娘瑪克馨秀中文「沒有關係」、漢娜的日式奉茶、瀆職的神職人員夏儂想自我放逐到中國等等）的原因?雖說經高人指點，知道這是原著劇本的安排，但呈現在舞台上卻略顯造作：沒有強化導演的意念，反而像是趕時髦的任意嫁接，成為全劇的小敗筆。

然而時至今日，威廉斯筆下的那些美國南方時光，仍然以其懷舊的情感，深深吸引著觀眾。工作坊劇院的《娃娃新娘》，走的就是這個路線：它沒有太特別的導演詮釋，演員也多在感情詮釋方面下功夫。它就像一部會讓觀眾回味無窮，但戲劇系劇評課不會拿來當作教材的演出。

(男女主角的簡短訪談以及演出片段)

惟其如此，導演在燈光與舞台調度上卻下了許多工夫。宛如溫暖的陽光、緩慢變化的日影，光線裡映照著男主角淋漓的汗水，滴滴瀲灩著女主角淒迷的淚珠。甚小的舞台上架設起兩層高的樓，演員們利用隔間與樓層之間動感極佳的走位，創造出豐富的視覺感受。全劇最令人驚艷的場景有二：一是狂野不羈的男主角將汽車（1930年代的仿古造型）開上舞台，男女主角在車上談情說愛。另外一景則是男主角推著女主角盪鞦韆，鞦韆愈擺愈高，女主角可說是飛在前排觀眾的頭上。在這幾個小片段裡，舞台與觀眾之間的界線已然打破：它向觀眾迎面撲來，掏心肝地地激起你心中的青春漣漪。

《巫山風雨夜》（La Nuit d’Iguane）。田納西威廉斯（Tennesse Williams）原著劇本，Georges Lavaudant導演，MC 93 – Bobigny演出。
《娃娃新娘》（Baby Doll）。田納西威廉斯（Tennesse Williams）原著劇本，Benoît Lavigne導演，Théâtre de l’Atelier演出。

尋常熟事-L’Ordinaire

原著劇本讀起來張力十足，故事性也很強；語言鮮活，饒富動感。令人驚訝的是，搬到舞台上之後，這些吸引人的因素都削弱許多。或許是演員的詮釋問題？即使是閉上眼睛只聽唸白，也不能完全體會到原著劇本裡的衝突與張力。

本劇的舞台是一片純白色，前舞台伸出至觀眾席中，舞台後方則是逐漸高起。除了劇中人物吃東西時才拿出的餐盤，以及求救時鋪在地面上的衣物之外，台上空無一物。全劇共分七個片段。第一個片段是飛機未失事之前。所有演員一字排開，面向觀眾，輪流唸出各人的台詞。他們藉由語氣的抑揚、面部表情的變化，達成劇本裡描述的閒話家常氛圍。第二個片段開始，是飛機失事以後。新聞報導的消息，是以投影螢幕跑字幕呈現。演員在後台換好裝之後上台。自此便開始落難角色們在山區，一邊絮叨著生活中的尋常往事，一邊克服道德在生死大事之間所逼迫的抉擇—吃人肉。

原著劇本在處理時，藉由文字隱晦帶出這些駭人的事實，致使雖然讀者對一切瞭然於心，但那些未曾道出的話語反而讓讀者感受到更龐大的壓力。然而在舞台上演出時，這些隱晦的話語卻被其它大量尋常熟事的台詞所淹沒，使觀眾迷失在乍聽之下無甚意思的日常對白裡，反而較難感受到生死抉擇的困鬥。導演或許是想利用這種「冷處理」的方式，以達到更高度的反差效果，結果反而使整個場子從頭到尾熱不起來。當然，這齣戲大可以用好萊塢式的表現方法，不斷製造情感與道德的掙扎、對於貼近死亡的恐懼（如看到父親的屍體掛在樹梢、看到禿鷹在天空盤旋，撿食罹難同伴屍肉等）、對於生命的喜悅（看到一隻不知從何而來的蝴蝶、聽到直升機的螺旋槳聲）、對於生存的信念（劇末倖存兩人結伴出發尋找希望）等等，利用音樂高潮等手段堆疊觀眾的情緒。這種好萊塢式的手法誠然不足以體現劇作之深邃，但本劇導演的手法卻是另外一個極端：它讓觀眾原本應該去思考的人性問題，顯現得過份乾枯；對於觀眾情感投射的極度介絕，反而讓觀眾覺得事不關己。本劇演出似乎忘了讓觀眾在這真實的歷史事件中進入到人性的感性面，使其感同身受，而是將劇情框架在一個意外的事件中，距離既遙且遠。

不知道是因為劇情太過駭人（每一景都在吃人肉），還是導演手法太過沉悶？我看戲的當晚，每一景換場時都有觀眾摸黑離席。導演可能也有注意到這個問題，所以後來把原劇中較為冗長的片段予以刪減（例如劇末演員打算寫瓶中求救的片段）。演出實際長度因此比節目單預估的短了十到十五分鐘。

二月份的La Terrace有篇文章介紹了兩位導演的合作模式。說是排練時先分成48個片段，然後每個演員用抽籤的方法決定當天演出角色。我不是特別明他們的動機。因為事實上有兩三個角色的個性還算蠻突出的(當然，大部分的角色沒有這麼明顯)。而導演在訪談中提到Alain Françon幾年前在夏佑劇院導的那個版本，是用非寫實的方法呈現，而他覺得並不成功。那如果這次是打算用比較寫實的方法來詮釋，為何又要抹平角色之間的歧異呢? 事實上，最後倖存的那個女主角Sue（Leonie Simaga飾）是非常投入在演的，演得眩然欲泣，充滿生命的意志；而且可能是因為她的膚色血緣關係，讓她的線條與風格都比較突出(而且人長得也比較漂亮)；她對人物的塑造是完全不同於金髮碧眼的老闆娘Beth。導演對於角色的抹平，可能是為了呼應ordinaire這個字的意思，表現出芸芸眾生無差別之貌。但是演員好像根本沒打算這樣做。比方說Pierre Louis-Calixte就把角色演得很怪異，語調、眼神皆如此，很難讓人想像他跟其他那些劇中主管是同一個世界的人。

舞台的空無一物是蠻適合這齣戲的。不過因為現在大家都是這樣做，所以反而顯得有些普通。報紙上說，本來Vinaver是希望環形的舞台，但因為法蘭西劇院沒辦法做到，所以只好把舞台前端伸到觀眾席。我個人認為這個決定沒太大意思。這好像是法蘭西劇院這個年度第二次用類似的舞台，而事實上，舞台前端有沒有深入觀眾席，對本次演出的詮釋並沒有太大的影響。

《尋常熟事》（L’Ordinaire）。Michel Vinaver編劇，Michel Vinaver與Gilone Brun共同導演，法蘭西劇院演出。
Photo Credit: Brigitte Enguérand / Comédie-Française

王福獲救記-Comment Wang-Fô fut sauvé

雖然沒讀過原著，但是看過日本人製作的動畫。




故事主要探討的是藝術的寫真問題，劇情是老畫家藉由栩栩如生的畫筆，搭上畫布上的帆船，逃離殘暴的中國皇帝。這齣喜歌劇院的「製作」，其實只是一名演員以朗誦跟吟唱的方式，搭配上四位薩克斯風樂手，共同「演」出這個故事。舞台上放置許多傾斜的木板（類似固定的蹺蹺板），演員則是在劇情的推展中，從一塊板子走到另一塊板子。燈光與音樂的訴求，都在營造一個神祕、幽暗的情境。演出節奏較為沉緩，但不妨將其視為另一種聽故事的經驗。

《王福獲救記》（Comment Wang-Fô fut sauvé）。改編Marguerite Yourcenar同名短篇故事，Alain Berlaud作曲，Benjamin Lazar與Louise Moaty共同導演，喜歌劇院演出。

鼠與兔

上週巴黎最喧騰的新聞之一，當屬佳士得在巴黎大皇宮拍賣圓明園噴泉的青銅鼠首與兔首。

汪榮祖先生《追尋失落的圓明園》一書中說到，1860年第二次鴉片戰爭時，英法同盟雖然燒毀了圓明園，但是拿走園中寶物的，卻不完全是英法軍隊。事實上，這座中國夏宮破損以後，很多老百姓進去偷東西；太監、宮女把寶物拿來賣的也不少。

話說以前有段時間，我常常必須穿越法國舊總圖書館與法蘭西劇院之間的中庭花園。花園裡有當代藝術家Daniel Buren設紀的黑白梅花樁（照片中的櫥窗倒影是也），花園週邊則是一圈迴廊，開設許多小商店。

其中有兩三家商店是賣軍事紀念品的。瞧，這兒可也有枚徽章，是當年英法聯軍時代的，一枚要價800歐元。不過，這想必不是中國國寶，而是他們老祖宗自己留下來的寶。

往者已矣，來者可追。那櫥窗倒影裡的紅裙釵小女孩，可也三步蹬作兩步，就跳上梅花樁了

我們的孩子讓我們害怕 - Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue

演出地點位在巴黎的西北郊區，外來移民甚多。1964年一手創立本劇院的索貝爾（Bernard Sobel）先生，是劇場界老前輩。原本秉持著布萊希特的理想，期望以劇場喚起民眾之覺醒，可惜郊區的工人家庭們為生活打拼，沒能積極貫徹革命理想。兩年前劇院換了新的領導隆貝（Pascal Rambert），改走在地社區plus國際化路線，不但讓青少年參與戲劇演出、安排國立法蘭西劇院的工作坊，並且常邀日本當代劇作家平田オリザ（Hirata Oriza）的劇作演出，氣象為之一新。

從地鐵13號線Gabriel Péri站出來，沿著當代藝術家Daniel Buren的條紋指標走，就可以發現矗立在黑夜中通紅發亮的劇院。大廳寬敞明亮，除了態度親切的服務台、飲料吧之外，還有6部蘋果電腦可以上網。有些小孩家裡沒有電腦或寬頻的，會跑來劇院打線上遊戲，或者收發電子郵件。往上延著挑高旋轉樓梯步上二樓，可以看到一部平台鋼琴，三不五時自動演奏，增添幾許劇場性。

本劇的舞台右邊出口是可開闔的鐵灰色長板，右舞台上方有九盞日光燈管，左舞臺放置兩三張靠背塑膠椅。舞台底部是投影屏幕，加上一圈欄杆，並且裝設了機場行李運輸的履帶，讓演員可以在上面行走。舞台前方靠近觀眾的右手邊則有一個男子手拿稿件唸白。

全劇的敘事者包括唸稿的男子、劇中的演員/舞者、以及預錄好的video影像（也就是「演出」男女主角的那兩位演員的預錄唸白影像。）故事情節的建立，乃是來自於劇中人與劇外人（唸稿男子）對於故事的陳述、實體演員與影像畫面的實虛交錯，彼此穿插交錯構成。這個故事因此是由散文隨筆、演員獨白、影像敘述三者跨形式共同發展而來。

「我們的孩子讓我們害怕」？劇名影射的是一般法國民眾對於移民後裔的恐懼，但同時也點出，如果法國的排外政策如此繼續下去，法國將不再是祖先理想中「自由平等博愛」的法國（法國國歌《馬賽曲》第一句即為「起來！祖國的孩子們！」所以本劇名的「孩子」也暗指法蘭西共和國國民）。大意是一個年輕的、出身中產階級白人家庭女孩與黑人移民後裔之間的愛情故事。女孩到非洲實際暸解當地生活，男孩卻因為無證照必須被遣返。在他們的故事線中，穿插許多他們與友人（大部分是郊區移民後裔）之間的互動，以及他們對於法國時事（隱約指涉2007年郊區青少年在警察追逐下誤觸電身亡一事）、政治社會對立、法國精神的反省與思索。這種在敘事媒介/敘事者之間的不斷游移，讓表演本身相當有趣，故事反而只是個提綱。藉由這種斷裂性的敘事，導演讓觀眾不至於掉入愛情故事的感傷之中。導演似乎非常喜歡遊走在嚴肅/戲謔、感傷/歡樂之間，例如當他處理警察尋找無證照居民時，是利用小型的玩具遙控警車在場上行駛來去，警車之間則是以對講器聯絡，讓人莞爾。

在表演形式方面，則融合了街舞、馬戲雜技、Live演唱、3D影像的處理（例如男孩與女孩共吻時，女孩在螢幕上的身影往往變成無線切割紛飛的小粒子，而後又重組成人身；又例如一名演員面對著滿牆一模一樣的國民住宅HLM時，每次仇恨的踱步都讓影像上的房舍為之震動）等等。舞台表現動感十足，除了載歌載舞之外，演員常利用行李運輸的履帶於其上表演，使得舞台的動線非常活潑。最令人為之驚豔的，則是在旗桿爬上爬下的馬戲演員︰他身段柔軟，神情憂傷（而其實他是之前某一景中，站立台上良久卻面無表情的警察）；當舞台上的台詞講到「法國的平等精神」時，他緩緩拉開旗桿上的藍白紅三色旗，在半空中似即若離地與旗共舞，非常優美。

導演也喜歡在評論與劇情之間跳躍，使得觀眾不斷在（假）劇情之間（真）思索。例如開場時的旁白角色，本來是在講述創作源起、劇場政治等等；觀眾以為是他的報導評論，但等到場上角色一一出現，觀眾才隱隱約約發現這是劇中人的故事。全劇夾敘夾議，但有時兩者之間的過渡則顯得刻意。比如最後有一場戲，是演員們為抗議警察與薩科齊的政治暴力，做勢向牆壁丟擲石頭，漸漸地變成舞蹈、再接著變成狂歡的扭動。演員們脫衣、性愛姿勢等等，亂成一團。這時，有個角色走上台對他們說，「你們夠了沒？你們以為我們現在是在哪裡？」他重複許多次。觀眾本來以為他可能是導演或場記的角色，但他的台詞卻漸漸帶到「夠了沒？這種政策夠了沒？我們到底在一個什麼樣的國家裡？」等等。

全劇到了下半場之後，評論的成分很多（雖然表演的視覺呈現仍然非常精采）。例如女孩提到法國要求移民提出他們對國家「愛的證明」。女孩先是抒發男女情愛的證明，慢慢過渡到批評「愛法國」這種要求的荒誕與無聊。她充滿無力感，既是對被迫逝去的愛情之無奈，也是對薩科齊政府假國家主義之無奈。

整體而言，全劇的基調充斥著30歲一代對於現實世界的無力交迫、文藝青年詩意的憂愁，但視覺呈現卻充滿動能，熱情十足。


我的劇場前輩對於本劇的看法：劇場怕政治？ 《街上的小孩令人害怕》

《我們的孩子讓我們害怕，當我們在街上與他們巧遇》（Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue）。Ronan Chéneau編劇，David Bobee 導演，DeLa Vallet Bidiefono編舞，傑納韋利葉市劇院（Théâtre des Gennevilliers）演出。